Keith Haring nació y creció en Reading, Pennsylvania. Mostró temprano interés por el arte y estudió diseño en la Ivy School of Professional Art de Pittsburgh, ciudad en la que montó su primera exposición individual –de obra aún abstracta– a los veinte años, en 1978. Ese mismo año se trasladó a Nueva York para estudiar en la School of Visual Arts. Allí entró en contacto con el graffiti, que se convertiría en una de las mayores influencias en su trabajo, y desarrolló la campaña de postgraffiti que le llevó a la fama.
En la percepción mayoritaria las actividades del graffiti y del postgraffiti forman parte de un confuso conjunto de elementos cuyos parecidos son evidentes pero cuyas fundamentales diferencias pasan desapercibidas. Como hemos repetido a menudo, la diferencia básica entre uno y otro es su público: el escritor de graffiti se dirige exclusivamente a una audiencia especializada compuesta sólo por sus pares –los únicos preparados para entender su mensaje– mientras el artista de postgraffiti trabaja para el público general.
Uno de los malentendidos más comunes producto del desconocimiento de esta realidad es la clasificación de Keith Haring, Jean-Michel Basquiat o Kenny Scharfcomo artistas del graffiti. Aunque el fenómeno sería una influencia importante en todos ellos ninguno de los tres fue nunca escritor de graffiti. Eran pintores formados en la tradición del arte culto que experimentaron en mayor o menor medida con la actuación independiente en la calle.
La vinculación es consecuencia de varios factores. Por un lado, sus estilos pictóricos –definidos como “bad painting” (pintura mala)– son en diferente medida cercanos al del graffiti de entonces. Por otro, los tres saltaron al estrellato a principios de los ochenta en Nueva York, mientras tenía lugar el breve boom del graffiti en el mundo del arte, que llevó a un puñado de escritores del metro como Lee o Futura 2000 a pintar sobre lienzo y a exponer internacionalmente. Por supuesto, Haring y Basquiat consiguieron fama a través de sus obras de calle, pero éstas no formaban parte del juego del graffiti. Eran en realidad muestras de postgraffiti, dirigidas al público general.
Existieron numerosas conexiones entre los pintores del bad painting y los escritores convertidos en artistas. Ambos grupos compartieron a menudo escenario en exposiciones colectivas. Fue precisamente en una de ellas –la influyente Times Square Show de 1980– donde Haring contactó con Fab 5 Freddy y otros escritores de graffiti. La convivencia tenía también lugar en ciertos clubs nocturnos irreverentes y cargados de contenido artístico, el ambiente natural de Haring y su entorno. En el Mudd Club el artista comisarió en 1981 la muestra colectiva Downtown Invitational Drawing Show, que incluyó a Crash y Daze entre otros muchos escritores. Haring estableció una relación cercana con Fab 5 Freddy y con las culturas del graffiti y del hip-hop.
El artista llegó a la ciudad cuando el graffiti vivía sus años dorados y desarrolló enseguida una afinidad hacia él: “Llegué a Nueva York en un momento en que las pinturas más bellas que se exhibían en la ciudad iban sobre ruedas –sobre trenes–, pinturas que viajaban hasta ti en vez de lo contrario.” “Me sentí inmediatamente a gusto con este arte. Era consciente de él donde quiera que estuviera. Así que el tiempo invertido en viajar a una galería, performance o concierto era tan interesante y educativo como aquello que me dirigía a ver. A veces ni siquiera me subía al primer tren. Me sentaba y esperaba a ver qué había en el siguiente.”
Un tren cualquiera en las líneas IRT, 1980
Pero Haring nunca pretendió practicar el graffiti: “Nunca tuve intención, sin embargo, de subirme al carro e imitar su estilo.” Fab 5 Freddy lo expresa así: “Recuerdo que teníamos conversaciones sobre el graffiti, le encantaba, entendía lo que era, sentía la energía, quería ser parte de ello, pero quería hacer su propio producto individual.”
La atracción de Haring por el graffiti tenía que ver con diferentes aspectos: “la imaginería pop, la dedicación al dibujo que hace merecer la pena el peligro […].” “La técnica de dibujo con aerosol es impresionante porque es increíblemente difícil. Y la fluidez de la línea, y la manera en que lidiaban con la escala para hacer esos trenes tan enormes. ¡Y siempre el contorno negro y definido que ataba los dibujos entre sí! Era la línea con que había estado obsesionado desde la infancia.” Efectivamente, los contornos de línea definida que caracterizan tanto el graffiti –donde aparecen procedentes del cómic, los dibujos animados y la rotulación comercial– como el trabajo de Haring –que los toma también de los dibujos animados, la base de su educación estética– ya estaban presentes en la obra del artista antes de su llegada a Nueva York.
La línea es además el elemento con que se construye la firma, la forma de graffiti más denostada, cuyos valores formales ni siquiera los paladines del fenómeno se atreven casi nunca a defender. Las firmas ejecutadas con rotulador cubrían por entonces de arriba a abajo los interiores de los vagones de metro en un salvaje contrapunto a los coloridos exteriores. Haring era también admirador de los interiores y apreciaba en las firmas valores cercanos a los de la caligrafía oriental o a los de artistas gestuales como Dubuffet o Alechinsky.
Interior de un vagón en las líneas IRT, principios de los ochenta
Pero el aspecto del graffiti que más interesó a Haring fue “la relación directa entre el artista y la audiencia.” Esta cercanía satisfacía su vocación populista, que le llevaba también a apreciar la amplitud del espectro de público que podía alcanzar actuando en la calle. Haring tomó consciencia de esto poco después de llegar a Nueva York en una ocasión en que, pintando en un estudio con grandes puertas abiertas a una calle transitada, observó cómo viandantes de todo perfil social se detenían y comentaban su obra.
Otros artistas que experimentaban entonces en Nueva York con la actuación independiente en el espacio público contribuyeron a la salida a la calle de Haring, especialmente su amiga Jenny Holzer. La piezas textuales que ésta venía instalando en forma de carteles desde 1977 inspiraron –junto con el “cut-up” de William Burroughs– el primer proyecto callejero de Haring, de 1980, una serie de carteles fotocopiados que reproducían titulares satíricos compuestos a partir de recortes de prensa sensacionalista. Los textos se acompañaban con fotografías de los protagonistas de las imposiblemente escandalosas noticias, casi siempre Reagan o el Papa.
Entre sus primeros experimentos de calle estuvo también la contrapublicidad: ese mismo año Haring intervino una serie de paneles publicitarios de Chardón –que mostraban el rostro de una mujer junto al trasero de un hombre enfundado en unos vaqueros– obliterando la primera letra de modo que leyeran “hardon” (erección). Tanto estas intervenciones como los carteles satíricos se encuentran entre los primeros ejemplos documentados de culture jamming, el conjunto de tácticas de activismo posmoderno que distorsionan con humor el lenguaje dominante para volverlo contra sí.
Originales de dos de los carteles instalados por Haring en las calles de Nueva York en 1980
Pero el proyecto público que dio fama a Haring fue otro. En 1980 comenzó a dibujar con tiza sobre los papeles negros con que la empresa explotadora de los paneles publicitarios del metro los cubría en los periodos en que no estaban alquilados. Aunque su actividad tenía lugar en el escenario más característico del graffiti la actitud de Haring era muy distinta a la de los escritores. Actuaba abiertamente mientras el metro estaba en funcionamiento, sujeto a los comentarios del numeroso público y en compañía de una fotógrafa que documentaba el proceso. Este conjunto de factores conferían a la obra un componente performático que el artista consideraba importante.
La elección de un soporte temporal –cuya usurpación no causa mayores daños– y de un material tan poco agresivo como la tiza separaba claramente el trabajo de Haring del graffiti, y solía además evitar problemas legales al artista. Pero la principal diferencia entre el graffiti y los dibujos de Haring radica en que éstos son inteligibles para el público, la característica básica del postgraffiti. Los dibujos, siempre cambiantes, eran ejecutados con un estilo claro y legible, que además de hacerlos accesibles permitía la rapidez de lectura necesaria en un entorno de flujo rápido como es el metro.
El trabajo público de Haring funcionó como una campaña de postgraffiti narrativo. A lo largo de varios años e infinidad de dibujos –hasta cuarenta en un solo día– el artista desarrolló en los paneles del metro un universo simbólico y gráfico personal que los viajeros reconocían y con el que establecían una relación diaria. Este desarrollo fue incentivado por la transitoriedad del soporte: para mantener su presencia en el metro Haring había de producir nuevos dibujos tan pronto como los carteles eran cubiertos, lo cual sucedía con frecuencia. Haring sacó también sus dibujos del metro a la calle –aunque en menor medida– sustituyendo en algunos casos la tiza por el grueso rotulador permanente propio del graffiti.
Fotografía de Ivan Dalla Tana, 1984
La enorme popularidad del postgraffiti de Haring entre la gente de Nueva York llamó en seguida la atención del sistema del arte: Andy Warhol lo adoptó en su círculo y el entonces emergente galerista Tony Shafrazi le organizó en 1982 una sonada exposición individual que significaría el despegue de su fulgurante éxito, por el que se convirtió en un popular personaje mediático en todo el mundo. Pronto exhibió su trabajo en la galería del influyente Leo Castelli y se estableció como estrella del arte profesional, aunque su populismo impidió siempre su plena aceptación entre la crítica especializada.
Haring siguió considerando el metro su lugar preferido de trabajo y no dejó de actuar en él hasta 1986, cuando el éxito comercial comenzó a provocar el robo de sus dibujos, un fenómeno que se viene repetiendo durante el último par de años en la escena del arte urbano. Ejecutó además numerosos murales en diferentes países, en ocasiones de forma autónoma. Su obra incorporó contenidos políticos cada vez más explícitos sobre todo a partir de 1988, cuando conoció su condición de seropositivo. La enfermedad le quitó la vida en 1990.
Un aspecto tan determinante como silenciado en la carrera de Haring es su colaboración con el escritor de graffiti de origen portorriqueño LA II o La Rock (Ángel Ortiz), a quien conoció en 1980. Haring había visto a menudo la firma de LA II –que tenía entonces trece años– en el East Village, el barrio natal del escritor. Impresionado por su juventud y talento Haring adoptó a LA II como protegido y lo convirtió en su colaborador durante varios años.
La relación fue estrecha y mutuamente enriquecedora: Haring introdujo a LA II, de origen humilde, en el ambiente del arte y lo llevó consigo en sus viajes internacionales. LA II por su parte llevó a Haring a una cochera de Brooklyn en la que el artista tuvo oportunidad de experimentar sobre el soporte tradicional del graffiti, los vagones de metro. Haring se benefició además de la credibilidad callejera que la participación del escritor confería a su obra.
Ambos coprodujeron un gran número de pinturas y objetos en los que el escritor llenaba de firmas los espacios negativos entre las líneas de Haring. Esta aportación fue decisiva en el desarrollo del lenguaje del artista y dio lugar al estilo que Haring convertiría en una de sus señas de identidad. LA II afirma que, si bien Haring le trataba como un igual y compartía con él los beneficios producidos por sus obras conjuntas, la fundación que administra el legado del artista le ha ignorado y ha comercializado su trabajo sin darle crédito ni dinero. Efectivamente es muy habitual encontrar en catálogos y exposiciones trabajos conjuntos atribuidos sólo a Haring.
Keith Haring y LA II: “Untitled”, 1981. Acrílico y rotulador sobre metal, 120×120cm
Llevando a la práctica el legado teórico de Warhol, Haring fue el primer artista en producir obra para el mercado popular. Dio rienda suelta a su vocación populista comercializando numerosas series de merchandising que daban la oportunidad a cualquiera, sin distinción de capacidad económica, de poseer una muestra de su obra. Esta diversificación de mercados es uno de los aspectos más característicos de la actual escena del arte urbano. Haring fue también pionero en el acceso al sistema del arte a través de una previa aceptación popular y mediática, la ruta que han recorrido recientemente Banksy o Shepard Fairey.
El éxito comercial de Haring avivó enormemente la escena de arte urbano que venía desarrollándose en Nueva York y tuvo eco también en las surgidas durante esos años en París o São Paulo. En un fenómeno equivalente al actual “efecto Banksy” numerosos artistas se echaron a la calle, en ocasiones con objetivo de construirse rápidas reputaciones personales que intentar rentabilizar en el mercado el arte.
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Las citas están tomadas de los siguientes textos: Gruen, John: “Conversation with Keith Haring”. En “The Keith Haring Show”, catálogo de la exposición del mismo título. Skira, Milán, 2005. | Haring, Keith: “Art in transit”. En “Art in Transit, subway drawings”. Harmony books, Nueva York, 1984. | Stark, David: “Conversations” (entrevista con Fab 5 Freddy, 1997). Página web de The Keith Haring Foundation.
(Fuente: Urbanario)
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